Şunu düşündük sonra biz mesela; acaba fikir kimden çıktı? Koleksiyonu çok iyi tanımakla birlikte, internetin popüler gündemini takip etmekle de ilgili bir şey bu.
Elif (@museumarketing) “böyle kompleksiz müzeleri seviyorum” mesajıyla Metropolitan Müzesi’nin #BreakTheInternet tweetini yolladığında kahkahalarla güldüm. Bir müze iletişimi bu kadar mı eğlenceli olur!
Devamını okumak için: #MMKDBlog Kim Kardashian poposuyla müze koleksiyonu sallamak
Are you working in a museum and have a tattoo? Join new museum blogs project developed by Paul Orselli and Beth Redmond-Jones, send a pic of your tattoos and tell their stories: Museum People’s Tattoos.
Müzede çalışıyorsunuz ve dövmeniz mi var? O zaman Paul Orselli ve Beth Redmond-Jones tarafından geliştirilen müze blogları projesine katılın, dövmenizin fotoğrafını gönderin ve hikayesini anlatın: Museum People’s Tattoos.
Want to share your own story and tattoo? // Kendi hikayenizi ve dövmenizi paylaşmak ister misiniz?
Follow the link // Linki takip edin –> Museum People’s Tattoos
I’ll send mines asap! // Ben de en kısa zamanda göndereceğim!
😉
#MuseumWeek sona erdi! Geçtiğimiz hafta boyunca etkinliği MMKD adına Elif Koçak takip etti, etiketleri yaydı ve çok da güzel yaptı. Türkiye’den müzeler ve müze izleyicileri de etkinliğe katıldı. Peki nasıl?
#MuseumWeek tarafından hazırlanan dijital rapora göre Türkiye’den en popüler müzeler listesi ve paylaşımları şöyle:
Detaylara tıklayınca şöyle güzel bir not çıkıyor; diğer müzelerle konuşma oranı SIFIR.
Türkiye’de müzeler ne zaman birbirleriyle konuşacak?
Müzelerin attıkları tweetleri ve bu tweetlerin etkileşimini raporda detaylı incelemek için: Twitter Space
Müzede çalışırken… Hayat hiç de sıkıcı değil. Tam tersine yaratıcılığın her daim içinde insan. Bir gün bir bakmışsınız bir dans yarışmasına davetlisiniz ve bütün ekip kameraların karşısında hünerlerinizi sergiliyorsunuz. When you work at a museum.. blogunun önderliğinde hazırlanan Museum Dance Off 2‘ye katılımlar başladı.
Biz de katılalım derseniz, gerekli şartları buradan okuyabilirsiniz.
Video gönderen tüm müzelerin listesine buradan ulaşabilir ve yarışmada nasıl oy kullanabileceğinizi öğrenebilirsiniz.
İlk oylama 20 Nisan’da başlıyor!
“This was a great way to bring the museum together,” says Duff. – Read more on smithsonianmag
Geçtiğimiz hafta, Kızıl Goncalar dizisinden bir kesit, sosyal medyada yine ikili toplum yapısına dair tartışmalara yol açtı: muhafazakârlar ve laikler. Bu ikili kutuplaştırma öyle bir yere gitti ki AKP’nin kültürel hegemonyasının bir neferi bağlamında tartışıldı diziler. “Sekülerler dini bilmiyor değil” temel argümanına dayanan tweet zincirleriyle başlayan bu tartışma, çokça paylaşılan bir youtube videosunda bir anda alevlenerek, “herkes şikayet etsin, RTÜK bu dizileri yasaklasın” noktasına geldi. (Senin de hep dediğin gibi faşizme faşistçe dur demek ne de güzel özgürlük değil mi, Mualla?)
Ben sahnenin yanlış anlaşıldığına inananlardanım. Çünkü eksik anlatılmış. Bana sorarsanız amaç, Mira’nın Ramazan’ı bilmediğini ima etmek değil; Ramazan ayının geldiğinden haberdar olmadğını göstererek iki mahalle arasındaki farkın altını yeniden çizmek. Ramazan ayının gelmediğini İstanbul’da yaşayan biri bilmiyor olabilir mi? Mira’nın İstanbul’da yaşadığı izole hayat düşünüldüğünde bence mümkün. Ben de annesini hatırlatmalarıyla İslami takvimi takip edenlerdenim. Mira’da o da yok.
Peki, neden açıkça “muhafazakârlar da çok oluyor ama” denilemediği için laiklerin İslami donanımlarının altı çizildi? Çünkü Kızılcık Şerbeti. Şöyle, malum, Kızıl Goncalar ve Kızılcık Şerbeti aynı yapım şirketinin, farklı mütedeyyin yaşam şekilleriyle Cumhuriyet temsilcilerinin arasındaki çatışmaya dayanan, iki dizisi. Nursema’nın isyanıyla laiklerin gönlünde taht kuran Kızılcık Şerbeti, Alev’in Apo’yla ilişkisiyle başlayan hikâyeyi sorgulama sürecinden sonra Çimen’in tesettüre girip imam nikahıyla evlenmesi seyircide tansiyonu fırlattı. Dolayısıyla, bana sorarsanız, Mira ve Cüneyd Efendi’nin ‘Ramazan sahnesinden’ sonra çıkan tartışmada fitili ateşleyenler iki dizinin ortak izleyici kümesindendi: Kızılcık Şerbeti’nde muhafazakâr erkeklerin inanılmaz yükselen piyasa değerlerine duydukları öfkeyi Cüneyd karakterinden çıkardılar.
Tabii bir de şu soruyu sormak lâzım: Hırsızın hiç mi suçu yok? Yani yapım ekibi, senaristler ve yönetmenler bu tartışmanın neresinde? Siz hem dizilerinizi RTÜK yasakları karşısında korumak için ‘sosyal medyanın gücünü’ arkanıza alacaksınız hem de sosyal medyada dönen eleştirel tartışmalara kayıtsız kalıp üstünüze düşen sorumluluktan kaçacaksınız. (Oh ne âlâ Mualla!)
O zaman geçelim bir sonraki soruya: İki mahalle arasındaki çatışma, Mira ve Cüneyd arasındaki bir sohbette Ramazan ayı üzerinden nasıl verilebilirdi ki, izleyici, ikili konuşmadan bir tarafın diğerinden daha üstün olduğu imasını değil, aradaki farklılıkların yeniden vurgulandığını anlayabilirdi? Demek istiyorum ki asıl problem, Türkiye yapımı birçok dizi/sinema işinde olduğu gibi, diyalog yazımında.
Böylece geldik bu yazının temel sorusuna: Ben olsam nasıl yapardım? Öyle ya, bir şeye olmamış demek sosyolojik bir bakış değil; kişisel bir beğeni ifadesi. Şüphesiz, bu blog postu bir senaryo çalışması değil. Dolayısıyla, burada yazılan cümleler birebir ifadeler olarak değil; diyalogların izleyiciye verebilecekleri his, mesaj ve hikâyeye dair bilgileri sosyolojik perspektiften örneklendirmek amacıyla kaleme alınmıştır.
Lâfı girizgahla hiç uzatmadan, bu sahnede alternatif diyalogu zihnimde nasıl canlandırdığımı anlatmaya, orijinal sahnenin girişini alıntılayarak başlıyorum:
Mira: Bir şey ısmarlayayım, çay-kahve?
Cüneyd: Ramazan
Mira: Ramazan kim?
Cüneyd: Recep, Şaban…
Mira: Pardon ya, geldi mi yine 11 ayın sultanı? Malum, sizin mahallede atılan toplar, bizim buradan duyulmuyor, güncellemeyi kaçırmışım.
Böylece, Mira’nın İslami kültürü bildiği ancak onu ti’ye aldığı net bir şekilde anlatılabilir ve bunun sebebinin de iki mahalle arasındaki farklılıklar olduğu vurgulanabilirdi. Üstelik ‘top sesleri’, Mira’nın Ramazan ritüellerine dair bilgisi olduğuna dair mesajı pekiştirir ve ‘mesafe’ kavramı üzerinden aslında mahallelerin birbirleriyle iletişime kapalı olduğu iması da yapılabilirdi. Onun yerine biz ne izledik: Apolitik ve çevresine kayıtsız yetişen bir gençlik temsili; teşekkürler Mira!
Duramıyorum; görüyor ve yeni bir sahnede-yeni bir diyalogla Ramazan ayı üzerinden çatışmayı arttırıyorum. Çünkü Mira’nın alayına Cüneyd’in kayıtsız kalması mümkün değil; temsil ettiği iktidara ‘yakışık kalmaz’:
Cüneyd: (Kinayeli) Annen-baban iftara geldi.
Mira: (Şaşkın) Benim annem-babam?
Cüneyd: Evet, dergâha.
Peki, Mira durur mu? Kendisinden saklanan çok daha fazla şey olduğunu fark edip anne-babasına daha da fazla bilenerek dedesine koşar. Meryem Hanım ve Zeynep’in durumundan lâf açıp konuyu bir şekilde iftara getirir:
Mira: Annemle babam dergâha iftara gitmiş. Meryem iyice değiştirdi onları. Yakında oruca da başlarlar.
Mira’nın kendine has asi ve alaycı üslubunun ateşe attığı odunla Suavi Bey, ilk fırsatta Levent’e çıkışır:
Suavi Bey: Dergâha iftara gitmişsin karınla. Tamam, bir kız çocuğuna yardım ediyoruz ama iftara gittiğin duyulur ve içlerine katıldığın düşünülürse ne olur, hiç düşündün mü?
Levent: Abartma baba, bir kerelik bir şeydi. Hem zaten Cüneyd’i görmeye dergâha gittiğim biliniyor.
Suavi Bey: Aynı şey mi? Senin onu hekim olarak ziyaret etmenle onun verdiği iftara katılman aynı şey mi? Onun cemaatinde temsil ettiği otoriteyi tanıyorsun.
Levent: Baba, bu insanlar bizim evimize de geldiler, ilk defa yan yana gelmiyoruz ki.
Suavi Bey: Hasta ziyaretine geleni kapından çevirmedin, tamam. Ama iade-i ziyaret diye iftara gitmek de ne!
Levent: Meryem’le Zeynep’in gündelik hayatını merak ettim. Eğer oradaki insanlara dair daha fazla gözlem yapıp fikir toplayabilirsem, daha iyi yardım edebiliriz.
Suavi Bey: Demek Meryem’i merak ettin…
Levent: Meryem’le Zeynep’i baba, evet, hepimiz etmiyor muyuz?
Böylece, Mira’nın dedesine durumu aktarmasındaki asıl amacın, ikisinin de Levent’in Meryem’e karşı bir ilgisi olduğunu düşünmeleri olduğunu izleyici anlar. Özellikle, Levent’in ısrarla ‘yardım etme arzusuna’ yaptığı vurgularla, Mira ve Suavi Bey tarafından şüphelenilen ilgiyi kendisine henüz itiraf etmediği ve hatta görmeyi de inkar ettiği ima edilmiş olur.
Tek bir kinayeli yanıt bütün akışını geliştirdi ve üstelik Cüneyd ve Mira arasındaki diyalogu hikâyenin genel akışında ‘havada asılı kalmaktan’ kurtardı. Cüneyd’in Mira’ya kestiği ahkâmın olay örgüsünde açtığı yeni kapılar, sorular ve sorgulamalar da cabası. Bu sebeple, muhafazakârlar vs. lakikler tartışmasına yeniden yol açan yukarıdaki sahneyi tekrar düşündüğümde yine başa sarıyorum: Mira niye bir cevap ver(e)miyor?
Bu, yapım ekibinin kasıtlı bir tercihi mi yoksa sadece basiretsizlik mi (ya da RTÜK mü) bilemiyorum. Sonuçta eleştirileri duymamazlıktan gelmeyi tercih ediyorlar. Lakin benim hayal ettiğim örneklerle aslında anlatmak istediğim şu: Diyalogların sosyolojik bağlamı vardır; lütfen karakterleri iki boyutlu yaratmaktan vazgeçin. Bu insanlar kimlerle görüşür, boş zamanlarında nereye giderler, içlerini kime dökerler, bu toplumun içinde kendilerini nereye nasıl ait hissederler, hiçbir şey yok. İki boyutludan kastım sadece karakterlerin karikatüre edilmiş olması değil; bir, karakterin mahallesine karar veriyorlar; iki, o mahallede üstleneceği rolün derecesine – ılımlı mı, asi mi, arabulucu mu yoksa halay başı mı? İnsanların üzerine kostüm diker gibi karakter giydiriyorlar. Herkes homojen ve herkes olduğu toplumsal konuma ışınlanarak gelmiş; kendisine tebliğ edilen görevleri icra ediyor. Misal, Meryem’in ‘benim başıma gelenin kızımın başına gelmesine izin vermeyeceğim’ diyerek Zeynep’i korumaya çalıştığını biliyoruz; lakin, Meryem’in en basitinden kocasının otoritesine karşı çıkma cesaretini nereden aldığı bir muamma. İstihareye yatarak mı? (Diziyi izleyenler hatırlar, bu soru ironi içermez.)
Hadi, diyelim Kızıl Goncalar’da tarikat mahallesinin üyeleri kentten izole hayatlar yaşıyorlar. İyi de, dergâh maşallah cadı kazanı. Diğer bir örnek, Feyza, boş zamanlarında ne yapar? Dergâhta ders vermediğinde evinde çeyiz mi düzer hep? Cüneyd Efendi’ye olan aşkını kime anlatır, nasıl anlatır? Cüneyd Efendi’nin evlenmesine karşı hangi kapılarda derdini anlatmış sesi duyulmamıştır da bir anda gidip isyankar için gazeteci Hande’ye dökmüştür? Her şey havada, çünkü sosyolojik bağlam yok.
Hande’ye biçilen ‘yetmez ama evetçi’ profilinde bu eksikliği daha iyi görüyoruz. Tamam, liberalsin, mevcut düzene karşısın, hayata kutunun dışında bakıyorsun da herkes AKP’nin ikinci perdesinde gemisini yürütmenin yolunu yeniden bulmuşken sana ne oldu, sana kimler neden kıydı be Hande? Sen neden tarikat haberi yapmak için birilerine yalvarır hale geldin? Bu kadın sanki hiç okula gitmemiş, hiç meslek sahibi olmamış, hiç sosyalleşmemiş, hiç birileriyle ortak bir mücadele yürütmemiş gibi neden bütün hayatını abisi ve abisinin dramaları etrafında yaşıyor? Hepsini geçtim, Mira’nın sınav stresinin Alkanlı malikanesinde yarattığı stresle başlayan dizide Zeynep iki kere kaçma teşebbüsünde bulundu; lakin, Mira’nın bu hayati sınavından kimse artık bahsetmiyor. Ne oldu, kurul kararıyla seneye mi alındı sınavlar?
Kızıl Goncalar’ı en iyi özetleyen fragman:
Artık bu, izleyiciyi aptal yerine koymaktır. Oysa kültür endüstrisi, dizi sektörüne (benim yorumumla) tam tersini önerir: İzleyicinin bağ kurabileceği karakterler yarat ve olayları önceden tahmin etmelerine müsaade et ki kendilerini olayların bir parçası hissetmeye devam etsinler. Bizse bu dizilerde sahneleri anlamayıp toplumsal kutuplaşmayı körükleyen tartışmalara savruluyoruz.
Bütün bu karmaşayı önlemek ve eğer varsa, dizilerin mesajını doğru aktarabilmelerini sağlamak için ısrarla vurguladığım sosyolojik bağlamı test etmenin yöntemi de bence oldukça basit: Bu karakter bu durumda ne tepki verir? Durumu değil, karakteri düşünerek hikayeyi geliştiren diyaloglar yazmak.
ps: Piyasanın aklıbaşında insanlarının da bunun farkında olup uygulayamamalarının gerekçeleri bambaşka bir tartışma konusu.
Masumiyet Müzesi’ndeki bazı objelerin Çukurcuma’daki eskicilerden olduğunu duymayan kalmadı muhtemelen. Bu durumun reklam aracına dönmesine ne demeli? İşte şimdi müzeler ve tüketimden bahsetmenin tam yeri. Yolunuz düşerse siz de bir tutam Masumiyet Müzesi alabilirsiniz belki evinize. Biraz Füsun’dan, biraz Kemal’den. Şuradaki Tarık Bey’in eli olabilir mi yoksa?
It is widely known that some of the objects in the Museum of Innocence are collected from junk shops located in Çukurcuma. What if this collection turns into a marketing tool? Now, it’s time to talk about museums and consumption. If you’d pass through, you might buy a piece of the Museum of Innocence. A little bit from Füsun, a little bit from Kemal Bey. Is that Tarık Bey’s hand, or what?
(Fotoğraflar / Images: parmanu.com)
The Turkish Nil Yalter, who was born in Cairo in 1938 and grew up in Istanbul, has been living and working in Paris since 1965.
I was visiting Cologne for the weekend, and visiting Yalter’s exhibition was highly recommended by a friend of mine living in the city. The welcoming statement explains simply her enthusiasm: “Exile Is A Hard Job”; a quote from Nâzım Hikmet—the famous poet born in Turkey and died in exile, in Moscow.
Even though the exhibition title is directly linked to the concept of migration, Nil Yalter is concerned with mobility. She narrates the story of mobilization, in its very simple form of moving from one place to another. The reason for mobilization, its frequency, and the location in the national and international level might differ.
Estranged Doors is part of the 1983 series Exile Is a Hard Job. Eight photographs, portraits of four Turkish immigrants, are arrange around a text block. The text is a Turkish poem by Hasan Hüseyin Korkmazgil. He uses the image of a door to draw attention to a transnational space: a door is passed through, the previous room is left behind, and the new room lies ahead. The feeling of leaving and having not yet arrived is comparable to the situation of migrants. In the poem, doors not only lead to the estrangement mentioned in the title but also to servitude.
In a wide range of topics from the death penalty execution on May 6, 1972 in Turkey to the migration history from Turkey to Europe, and by applying various medium from painting and installation to video art, Nil Yalter tells a series of stories concentrating on mobility by putting forward the aspect of body, particularly female body. In her art, Yalter exposes female bodies from the perspective of mobility in various spaces. Additionally, she displays the similarities and differences of the female body’s mobility in different geographies.
For Neunkirchen (1975), Nil Walter accompanied two women from the village of the same—Ms. Meisel (a cleaner) and Ms. Schmidt (a worker at a dairy farm)—in their daily work. Yalter’s camera focuses on the simple jobs performed by the workers. The de-personalization makes the monotonous, servile, and disempowering activities visible. The jobs performed by women, including caring for the elderly, raising children, and household chores, often go unrecognized and unappreciated. They take place in the hidden, private space associated with the female sphere. This is contrasted with a video showing two men doing target practice.
Nil Yalter – I am from www.art-beats.de on Vimeo.
The photographs in Algerian Marriage in France (1982) document the multi-day wedding celebrations of an Algerian immigrant family. The six photographs show the same group of women and children playing music, dancing, and laughing together in an elaborately decorated room. The traditional absence of men raises questions about gender-specific role models and spaces. Only at the wedding do the bride and groom finally meet. It seems as if the artist has removed the originally rich colors from the scenes and transferred them to the frames inspired by the wall decorations in the photos. She uses geometric shapes and bold colors, as in her abstract paintings from the 1960s.
Nil Yalter traveled to the Anatolian region of Niğde in 1973. She captured her impressions of nomadic lifestyles in nine collages with drawings, photographs, found materials, and handwritten labels. In a collage, four photographs document how sheep’s wool is processed to make felt. Another collage shows a container for transporting fragile teacups. Other collages describe the structure and dimensions of a yurt. Finally, Yalter built what at first glance seems to be an authentic Topak Ev (1973) (Turkish for “round house”). The portable tent, which can be assembled and disassembled, allows people to move around flexible to search for food and water. On the tent are lines from a novel by the author Yaşar Kemal, which deal with the continuing exile of nomads. Land-owners and governments forced them to abandon their nomadic lives and move to the suburbs of Turkish cities, where they began to work in factories.
In Topak Ev, with the yurt Yalter shows a private space associated with the female sphere. As young girls, the nomadic people living in the Anatolian steppe begin to make their own yurt as well as the decorations and tools for their future household. These make up their dowry, while the husband contributes a herd of cattle as capital to the marriage. The tent is the limited space in which the wide lives and works and which, with few exceptions, she is not allowed to leave. She determines who enters it. Topak Ev is a symbol of both female empowerment and oppression.
Nil Yalter’s concern with mobility showed itself as an outdoor activity of the exhibition, and she made murals with her exhibition’s poster. In the last part of the exhibition, eventually, the artist narrates the mobility from the experience of her own feminity and body from the perspective of mobility in the city of Cologne. Consequently, by calling visitors to mobilize, by preparing—in three languages—free exhibition guide, and by making a documentary film on the (her)story of the artist and her show in Museum Ludwig, the exhibition was absolutely inspiring.
