Why so personal dramatic stories? — A short discussion on exhibiting migration and gender around “the 30 KG” #BerlinGlobal #exhibitionbuzzy
| |

Why so personal dramatic stories? — A short discussion on exhibiting migration and gender around “the 30 KG” #BerlinGlobal #exhibitionbuzzy

Finally, I got a chance to visit the 30 KG exhibition at the Berlin Global — in the Berlin exhibition in the controversial Humboldt Forum. Indeed, it is hard to call “the 30 KG” an exhibition, as it is a corner in the exhibition halls of the Berlin Global. At the entrance, after the museum professionals’ kind greetings and information concerning the exhibition halls and the wristbands as part of the visit — which will be discussed in another blog post —, I said: “Thanks for the info, but I had seen the exhibition before and experienced the wristband. I want to get to the 30 KG exhibition.” As I finished, I saw how their eyes got a blank, confused look. I understood their reaction as I got to the point: It is just two mid-scale walls at the corner — more like an art installation rather than an exhibition with a narrative, and it is not only because it has an object installation in the middle.

The exhibition design is composed of a boarding pass on one wall introducing the exhibition textually, more texts on the other wall, and an object installation that items are split out of a suitcase in the middle, again, along with texts. It reminded me of a crucial statement in a curatorship workshop I attended years ago: “Nobody visits an exhibition to read.” We were working on writing for exhibitions, and the workshop conductor showed different welcoming and information texts and labels to explain the core elements of curatorship. The corner I was looking at in the Berlin Global exhibition halls is the opposite of what we discussed in that workshop.

One quickly gets the point: Some issues concerning the migrant women from Turkey living in Berlin are on display. However, it is hard to get what the issues are. Hence, one asks themselves: What is the propositional statement of this corner in the exhibition? I mean, what are the objectives and vision for making this exhibition corner itself, and what are the objectives and vision for displaying this at Berlin Global?

It definitely needs a particular post to discuss how and why not to design an exhibition on migration and gender by bringing together several unrelated topics along with long texts, but I keep the discussions around a general and crucial question for this post: Why so drama? — Why can’t we discuss migrant and refugee women’s years-long fighting and achievements in Berlin? We must keep telling our (hetero-)sexist and racist discrimination experiences in daily life by all means. Nevertheless, we can still make them visible and audible by telling the story from the achiever’s / survivor’s side, not the oppressed one’s / victim’s. 

In my pre-visit comments post, I have already mentioned how problematic I find applying a narrative of a particular migration story from Turkey to define the concept of losing in migration. Plus, the title is incorrect — one can bring less than 30 KG to Germany when it concerns the baggage rights on one flight ticket.

“Dear all, gather together; I have to make an announcement!” — In my first post, I did not mention this topic on purpose because it felt too much at once. However, after talking with my friends each time I informed them about “the 30 KG”, they all got confused: “But one can only bring 20 something kilo, right?” Right — you did not miss any info, dude, but they did. For those unfamiliar with flying to Turkey, almost all airline companies have a ticketing policy selling flights under different categories with different baggage kilos. However, there is no 30 kg option unless you pay for the extra baggage. 

I questioned a lot about what I was expecting from “the 30 KG”. I guess I finally found it: The reflection of the PR campaign at the opening into the exhibition corner — despite its historically and culturally inappropriate title, inviting a popular singer from Istanbul for a concert followed by a discussion hosting her at the opening brought me some hope before my visit. However, at one of the corners of the Berlin Global exhibition, I was trying to understand the selection policy of seven women for the exhibition:  Why could six women have only talked about a chosen object; in contrast, only one had the chance to tell her story longer? From her text, we understand that “the chosen one” is a trans refugee woman. Then who are the other women? Why are these six women on display in the object installation while one object got separated and was put on a pedestal within a glass box? The most important one is that if “the chosen one” has any purposes aligned with the exhibition’s narrative, why can one not get it at first gaze? Are art and exhibition not supposed to talk alone, and do labels provide secondary information? I have to admit, I was also hoping to get some more hints about talking about the change in migration by signifying the concepts with “loss in kilos,” but I could not find any. I still keep questioning why they did not bring more items later in the years. Are they restricted from entering Turkey and do not have any contacts for transportation? I am stuck in questioning because I still do not know any of these women except one.

I got surprised when I saw Michelle (Demischevic) at “the 30 KG.” We met at an event on March 8, 2019 — where she was the moderator, and I was one of the speakers (in the name of DaMigra e.V.). We had a quite reproductive discussion and so much fun that day and a couple more times as we met friendly afterward. Due to the daily load, we could not have been catching each other recently. I read Michelle’s text in the exhibition by feeling her suffering — again. As it also concerns my professional occupation, we have discussed how her rights have been violated in Berlin several times. Once, she told me how racist and transphobic her teacher was at the german class that Michelle had to attend since it was offered free of admission by the job center as part of her job-seeking files — because, in Germany, it is still no german – no proper job policy. 

Despite all her anger and frustrations, Michelle has always been fighting for her rights by making fun of her stories. Due to her refugee status, she cannot go to Turkey. When I first visited Istanbul after the COVID-19 pandemic, I asked Michelle what she had been missing in Berlin. She started giggling: “Love, bring me Turkish coffee cups, but please be fashionable; I trust you.” I did. I also brought a small bag full of gifts from her friend. 

I am not telling this short anecdote to contradict what Michelle said in “the 30 KG.” On the contrary, I want to highlight how the primary point of losing in forced migration is missing in the exhibition narrative: Travel bans and restricted mobilization of refugees and not only in international traveling but even in Germany. According to § 12a (AufenthG) – the Residence Act of Germany – people with certain humanitarian residence permits may be subject to the residence requirement, i.e., one must live in a specific city and/or in a particular apartment/community shelter and may not move. When one finds a job in another city or a federal state where they are not registered, they must inform immigration authorities and ask permission to move. Due to long waiting periods for an appointment at immigration authorities, refugees are subject to losing job offers. Restricted mobilization also has a high impact on gender-based violence cases. When there is no free space in women’s shelters in the registered city or the federal state, the one affected by violence cannot move to a safe space in another city or the federal state. In their book, AktenEinsicht: Geschichten von Frauen und Gewalt (in raw translation: File Insight: Stories of women and violence), lawyer Christina Clemm tells the violent story of a refugee woman who got stabbed by her husband in a refugee shelter, even though the woman had several times reported his abusive husband to the shelter authorities. 

Conclusively, when I tell the short anecdote above, I am precisely talking about feminist solidarity networks that we, migrant women from different geographies living in Berlin, have established since the early years of migration history in Germany. Today, as all these networks get more substantial and more comprehensive with international and intersectional feminism, thematizing migration and gender only from the experiences of one group of women from one particular country and conceptualizing the change in migration with “loss in kilos” ain’t sufficient to discuss the diversity in Berlin, which is also controversial the claim of Berlin Global, as it is the Berlin exhibition of the Humboldt Forum. Instead of dramatizing the migration and capturing it in dramatic personal stories, I believe it requires more political discourses to discuss equal rights for ALL in all areas of life, especially concerning the (hetero-)sexist and racist discrimination against migrant and refugee women, girls, and queer people.

A catchy title, but is it appropriate? — Pre-Visit Comments on “30kg” Exhibition at Berlin Global
| |

A catchy title, but is it appropriate? — Pre-Visit Comments on “30kg” Exhibition at Berlin Global

Although I visited Berlin Global at the (new) Humboldt Forum Berlin Global months ago, I couldn’t have any chance to settle down my comments to illustrate a comprehensive post. But the upcoming “30 kg” exhibition in the Berlin Global Freifläche – Open Space raised some questions and a post on pre-visit comments got priority

Berlin Global is “the Berlin exhibition” at the Humboldt Forum for those unfamiliar. It has a participatory exhibition approach by combining images + footage + interview videos with maps + data visualization + artworks, and hosting games to engage with the visitors. Migration is not among Berlin Global’s seven existing themes (Revolution, Free Space, Boundaries, Entertainment, War, Fashion, and Interconnection) but “is felt” in the exhibition rooms. Moreover, the Open Space in Berlin Global, as stated in their concept paper, is based on a jury selection. The applicants are free to propose their exhibition topics in addition to the aforementioned seven.

[Berlin Global’s] Rich in variety and full of surprises, the immersive installations and atmospheric presentations invite visitors into these realms and the underlying diversity of Berlin. We let those who know the city speak: residents, experts, artists, initiatives and associations. Their stories, experiences and perspectives energise the exhibition.

Berlin – City of stories
@ecartan

The curators of the upcoming exhibition at the Berlin Global – Open Space, “30kg”, Burcu Argat and İzim Turan, put their focus on migration and gender. But how?

On one of BERLIN GLOBAL’s Open Spaces, seven Turkish Berliners reflect on their own experience of migration. Their belongings are no longer useful in Berlin, their mother tongue finds no exact translation. As transcultural women, they renegotiate everyday life – a liberation for some, for others a loss. Through the installation, the group invites visitors to consider their own identity. The project also draws a parallel to the 1920s, when independent women from Turkey migrated to Berlin and had to redefine themselves, just as they do today.

30 kg – Open Space

I have to say, the curators got a pretty catchy title, “30 kg,” to promote the exhibition within the context of “migrated belongings.” But does it fit the case – the case of migration history from Turkey?

You’re allowed to check in up to 30 kg of free luggage at the airport – one full suitcase for a new life in a new country. But what happens when your things, your language, even your own identity take on different meanings upon arrival?

30 kg – Open Space

I sent the exhibition link to a friend who is also active in arts and culture scenes in Istanbul, and their reply was as expected: “But what about the exhibition in DEPO? Isn’t it culturally inappropriate?”

For those who don’t know, or as a reminder, in 2014, DEPO İstanbul held an exhibition titled “20 Dollars 20 Kilos.” The exhibited materials shed light on a rarely known migration case in the history of Turkey: The forced migration of thousands of Istanbul Greeks.

While thousands of Istanbul Greeks-who, by and large, had never been to Greece in their entire lives-were being deported, they were only allowed to take 20 kilos of baggage and 20 dollars with them.

20 Dollars 20 Kilos – DEPO İstanbul

As it is stated on the “30 kg” exhibition opening invitation website, “Göç, değişimdir: Değişitirendir – Migration is a change: Migration changes [x].” But can we easily apply a symbolic narration of a particular ethnic minority deported from Turkey to all migration stories? What does 30 kg symbolize in this exhibition, especially compared to the state deportation of an ethnic minority group under restricted conditions of taking only 20 Dollars and 20 kg?

I kept thinking about the emphasis on 30 kilos as the following questions popped up in my mind: Who are the exhibition participants, and what is their reason for migration? How are their migration experiences in Berlin? How does gender play a role in their experiences as migrants? Do they still travel to Turkey or not? If not, can’t someone bring some more items from Turkey? If yes, can’t they pay for extra baggage? Or are they banned from traveling to Turkey and don’t have any traveling contacts? 

As I stroll around the exhibition website and realize I can’t get enough information about the content, more questions arise: What is on display? Does the show tell their experiences in Berlin or stories of their “migrated belongings”? 

Last but not least: In the exhibition framework, there is a concert and talk with the participants joined by the singer. 

Who is this singer?
Wait for it:
Gaye Su Akyol – A white, privileged activist living in Moda (a sidenote for those familiar with the social stratification in Istanbul.)

The concert is on Tuesday, and the exhibition opening is on Thursday. I really didn’t get the PR idea behind it; maybe, just the scheduling issues of the parts. But: Why invite a singer from Turkey to talk about migration in Germany?

One question raises another, and without comprehensive information concerning the content on display, there is no way to get any answers. But I can get from the exhibition text that it sounds like a homogenization of migration from Turkey, even though different motivations and reasons exist, such as economic or educational causes or political asylum. Moreover, it seems like the role of intersectionality is avoided. OK, migration and gender are current hype topics in global arts and culture scenes, but where is the class? Even is gender homogenous?

I hope to find some answers in the exhibition space.

Bir ihtimal daha var, o da ICOM 2022’ye katılabilmek mi yoksa mesleki fanus mu dersin?
|

Bir ihtimal daha var, o da ICOM 2022’ye katılabilmek mi yoksa mesleki fanus mu dersin?

ICOM (International Council of Museums) konferansları, uluslararası bir meslek örgütünün üye toplantılarından ziyade, müzecilik dünyasının UN zirvesi. Bilmeyenlere hatırlatalım, müze tanımı bu konferanslardaki çalışmalarla güncellenip yenilendi, daha ne olsun! Konferans sunumlarına paralel ilerleyen ICOM çalışma gruplarında, dünyanın farklı coğrafyalarından meslektaşlar müzeciliğin belli temaları etrafında birlikte fikir geliştiriyorlar. Peki, bu toplantılara kimler katılıyor? Ya da doğru soru: ICOM konferansına herkes katılabilir mi?

Teoride, evet. Üstelilk katılım için ICOM üyelik şartı da yok. Sadece bedelini ödemeniz gerekiyor. Burada görüldüğü üzere, ICOM 2022 kayıt ücretlerinde üyeler ve “diğerleri” arasında belirgin bir ekonomik hiyerarşi var. Hele de bilet erkenden alınmazsa, üye olmayanlar için ICOM konferansının bedeli iki katına yaklaşıyor. Üyelere uygulanan indirimin sebebi basit: Meslektaşlarımızı, ICOM’a üye olmak konusunda özendirelim lütfen. Tabii, hemen efendim. Peki, kimler ICOM’a üye olabilir?

ICOM – Become a member

If you are a museum professional or your museum is an institution recognised by ICOM, and you respect the ICOM Code of Ethics for Museums, you can become an ICOM member.

www.icom.museum

Burada belirtildiği üzere, ICOM’a üyelik dört kategoriye ayrılmış: Eğer 1) bir müzede çalışıyorsanız ya da bir müzeden emekli olduysanız ya da mesleğiniz müzelere servis sağlamaksa bireysel üye; 2) bir müzeyi veya müze tanımına uyan başka bir kurumu temsil ediyorsanız kurumsal üye; 3) müze ile ilgili bir akademik programa kayıtlıysanız öğrenci üye; 4) Müzelere olan ilginizden dolayı siz veya kurumunuz ICOM’a hem mali hem de başka türlü önemli yardım sağlıyorsanız destekleyici üye olabilirsiniz. İşin rengi burada biraz değişmeye başlıyor.

Öncelikle, ICOM üyelik başvuruları ülke bazında yapılıyor. Eğer ülkede ICOM temsilciliği bulunmuyorsa ICOM Genel Sekreterliği başvuruyla ilgileniyor. Ya da ICOM üyelik başvurusunda bir sıkıntı yaşanırsa. Ne gibi sıkıntılar? Örneğin, yaptığınız işin ICOM ülke yönetimi tarafından müzecilik faaliyetleri çerçevesinde tanımlanmaması ve üyelik başvurunuzun reddedilmesi. (Bildiğimiz bir prosedür: Lütfen önce iç hukuk yollarını tüketiniz.) Ya da vatandaşı olduğunuz ülke ile ikamet ettiğiniz ve dolayısıyla müzecilik faaliyeti gösterdiğiniz ülke aynı olmayıp başvuru merkeziniz karışınca. Başvurular gibi üyelik aidatları da ICOM ülke yönetimine bırakıldığı için her üyelik kategorisi her ülkede farklı ücretlendirilmiş. Anlaşılan o ki burada ülke ekonomilerinin oynadığı rol belirleyici. Örneğin, ICOM öğrenci üyeliği ABD‘de 60$, Bulgaristan‘da 20€. Peki, ABD’de müzecilik okuyan öğrenciler gerçekten Bulgaristan’da okuyanlardan yaklaşık olarak 3 kat daha fazla gelire mi sahip yoksa bu ücretlendirme ABD’deki büyük kurumsal müzelerin bütçeleri göz önüne alınarak mı hesaplanmış? Buyrun eşit erişim hakkı tartışmasına.

@ecartan, Potsdam

ICOM Genel Sekreterliği’nin ön gördüğü ekonomik belirleyici unsur, gayrisafi millî hasılalarına göre ülkelerin sınıflandırılması ve ICOM konferans kayıtlarının da bu ülke sınıflarına göre ekonomik hiyerarşi göstermesi. ICOM ülke sınıflandırması 2022 tabelasına bakmak hem kendi başına oldukça ilginç hem de genel ülke ekonomisine göre hazırlanan ücret tabelası başlı başına problemli. Nasreddin Hoca olsa sorardı: Öğrencilerin farklı ülkelerde aynı gelire sahip olmayacağına inanıyorsunuz da farklı ülkelerde faaliyet gösteren müze çalışanlarının eşit gelire sahip olmadığına neden inanmıyorsunuz? Üstelik, ücretlendirmeler birçok ICOM ülke yönetiminde bile henüz standartlaştırılamamışken.

Örneğin, ilk grupta (GSMH > 34,800€), beklendiği üzere, ABD, Birleşik Krallık, Avusturalya ve AB ülkeleri yer alıyor. Bir de Brunei Sultanlığı, Ekvator Ginesi, Kuveyt, Umman, Katar, Kore Cumhuriyeti, Suudi Arabistan ve Singapur gibi Batı coğrafyası dışı ülkeler. Bilmediğimden soruyorum, gerçekten GSMH paylarına bakıldığında da bu ülkelerde müzecilik faaliyetlerinin eşit yürütüldüğü söylenebilir mi? Ya da müzecilik iş pazarları hakkında nasıl bir ekonomik eşitlikten bahsedilebilir ki ICOM konferans kaydı için farklı ekonomilerde faaliyet gösterenlerin eşit katılım ücreti ödemeleri bekleniyor? İnsan merak ediyor, serbest çalışan küratörler, tasarımcılar, sanat eleştirmenleri, mimarlar ve müzebilimi çalışan sosyal bilimciler bu homojenleştirilen ekonominin tam olarak neresine düşüyor? Ya da sanatçılar doğrudan öznesi oldukları müzelerin geleceği hakkında nasıl bir söz hakkına sahip?

Yukarıda alıntılanan ICOM üyelik tanımı esnek görünse de başvurular için muğlak. Çünkü asıl mevzu belirsiz: Müzeci / müze çalışanı kime denir? Eğer bir müzede ya da ICOM tarafından tanınan bir kurumda çalışmıyorsanız başvuruda hangi evrakları göstereceksiniz? Kestiğiniz son faturayı mı yoksa başlayacağınız yeni projeyi mi? (Müzecilik okumayan ancak müzebilimi üzerine kariyerini ilerletmek isteyen öğrenciler lütfen biraz sabretsin, kadrolar boşalsın, önlerinde bekleyenler yılıp kenara çekilsin, belki sıra onlara da gelir.)

Geçenlerde, mesleki bir buluşmada bahsi geçtiğinden beri düşünüyorum; 20-28 Ağustos tarihleri arasında Prag’da yapılacak ICOM 2022‘ye katılabilmek bazı müzeciler için ekonomik bir soru işareti, ancak bu hiçbir üyenin tekil sorunu değil – çünkü sistem. Kaç kurum salgın ve savaş sonrası dalgalı bulutlu seyreden global ekonomik koşullar altında çalışanlarının mesleki gelişimini destekleyecek bütçe ayırabiliyor? Kaç serbest çalışan, kültür-sanat pazarlarının darlığı ve pasta paydaşlarının çokluğu da göz önüne alındığında, yıllık kazancından konferans için bütçe arttırabiliyor? (Merhaba kur farkı – Merhaba ekonomik ayrımcılık.) Yine bir araya gelecek yıllardır her konferans birbirini gören yüzler. Yine aynı kişiler bir araya gelecek ve yine aynı şeyleri konuşacaklar. Belki birkaç yeni yüz katılacak aralarına belki de hiç.

ICOM’a üyelik kolyalaştırılmayıp ICOM konferansının ve çalışma gruplarının katılımcıları gençleştirilemediği sürece bu buluşmalar mesleki fanus dışına çıkma şansına ne yazık ki sahip değil. Bir tür echo-chamber. Hep aynı seslerin bitmeyen yankısı. (beyaz-heteronormatif-cis-ayrıcalıklı-erkek sesleri ovalara yayılır.)

Şüphesiz hem üyelik hem de konferans katılımları için bir ücretlendirme politikasına ihtiyaç var. Ancak bir meslek örgütüne uygun bir şekilde. Mesela, eşit dağıtılmayan GSMH’ya göre değil de yürütülen müzecilik faaliyeti üzerinden tanımlanan ücretlerle, yani doğrudan mesleki kazanç temelli; faaliyetin yürütüldüğü ülke ekonomisinin çalışanlar üzerindeki temel belirleyici etkileri göz ardı edilmeden; müzede hem kadrolu hem de serbest çalışanların farklı ihtiyaçlarına göre ayrı ayrı planlanan; eşit işe eşit ücret verilen bir politika. Nasipse duacısıyız.

Müze Gazhane ve Sergileme Pratikleri
|

Müze Gazhane ve Sergileme Pratikleri

Müze Gazhane tanıtım metinlerinde sıklıkla bahsedildiği üzere İBB İstanbul’a üç yeni müze kazandırdı: Karikatür ve Mizah Müzesi, İklim Müzesi ve Bilim Merkezi. Bu üç yeni müzeye bakıp müze nedir, müze mekânı nasıl planlanır, çağdaş müzecilik hangi prensipleri içermelidir gibi bir dizi soru sorabiliriz. Sergileme ve ikincil etkinlik alanları, kamu programları, yeme-içme hizmetleri sunmak, çağdaş müzecilik tanımını üstlenebilmek için yeterli midir? Bana sorarsanız, değil. Çünkü bence çağdaş müzecilik, hâlâ, daha temel bir yerde hizmet veriyor: Sergiler ve sergilere bağlı yan etkinlikler aracılığıyla bilgi aktarımı. O yüzden aklıma düşüyor: İstediğimiz her yerde müze kurabilir miyiz? Teoride, evet, kim karşı çıkabilir ki? Oysa pratikte, hayır. En basitinden iklimlendirme ve aydınlatmanın planlanması gerekir. Misal, o eserler kaç derece sıcaklıkta sergilenecek, nem oranı nasıl kontrol edilecek ve eserler doğrudan yansıyan ışıklardan nasıl korunacak? Buna bir de ziyaretçi trafiğini ekleyin. İçeride aynı anda kaç kişi olacak ve bu kişilerin mekân kullanımına dair alternatif senaryolar neler? Mesela, bir ziyaretçi: Bir pano önünde ortalama kaç dakika harcayacak, o panoyu aynı anda kaç kişi okuyabilir, o panoyu okumadan yanındaki eserlere baksa hikâye anlatımı bozulur mu, o zaman mekânda aynı anda kaç ziyaretçi ağırlayabilirim? Tabii çocuklu aileler, rehberli turlar, öğrenci grupları vb. özel tanımlanmış ziyaretçi gruplarını da unutmadan.

İklim Müzesi’nin yer aldığı binayı ele alalım. Dar alanda kısa paslaşmalar. İki kişinin yan yana durmasına izin vermeyen koridorları. Büyük panolara uzun metinler hazırlayıp onları resimler, grafikler ya da videolarla bir araya getirmek müze midir? Kim müzeye Google aramasıyla kolayca ulaşabileceği metinleri okumaya gelir? Hele de o metinler basitleştirilmemiş, aksine akademik tonda kaleme alınmışsa? Ya da sıradan bir insanın tek bir okumada aklında tutabileceğinden daha detaylı bilimsel içerik sunulmuşsa? Sergiyi beraber gezdiğimiz bir anne ve iki çocuğu her panoda heyecanlandı, beğenilerini defalarca dile getirdi. Asıl soru, ne öğrendiler? “İklim krizi mühim mesele.” Peki, iklim kriziyle nasıl mücadele edeceğiz? İtiraf etmem gerekirse ben içeride tutunamadım ve serginin sonuna ilerleyemeden yarı yolda ayrıldım. Sebebi basit, o alan o kadar büyük konstrüksiyonlu bir sergileme pratiğine uygun değil. Her panoda uzun uzun metinler. Videolar. Yabancılaştıran bilimsel terimler. Kapıdan çıkarken düşünüyorum: Panolar, İklim Müzesi’nin koleksiyonu mu şimdi?

Türkiye’de uygulama, eğer son 10 yılda değişmediyse, basittir: Müze koleksiyonu bakanlığa kaydedilir. Envanter listeleri hazırlanır. Bakanlık müfettişleri de düzenli olarak envanter listesiyle sergi ve depo kontrolü yapar. Masumiyet Müzesi, müze statüsüne başvurduğunda da sormuş Bakanlık: Koleksiyonun ne? Her vitrinin içinde sayısız obje olduğu ve objeler ancak birlikte düşünüldüğünde bir hikâye anlattıkları için sonunda vitrinleri birer sanat eseri olarak kaydettirmeye karar vermişler. O yüzden, panolar da koleksiyon olarak kaydedilmiş olabilir. (O zaman, onu ayrıca ‘koleksiyon objesi’ çerçevesinde tartışmak gerekir.)

Karikatür ve Mizah Müzesi’nin yer aldığı bina, tek bir katta, dairesel bir sergi anlatımı sunuyor. Yani serginin hikâyesini çizgisel kurmaktan başka bir çare yok. Başka bir ifadeyle, mekân, farklı başlıkları bir arada konuşturmak için küçük alanlar kurmaya müsait değil. Bu sebeple de iç içe geçmiş iki dairesel mekâna kurulmuş sergi. Dış çeperin bir kısmına da geniş bir masa konularak atölye alanı kurgulanmış. Yani bir sergileme bir de etkinlik alanından ibaret bir müze. Büyük camlardan yansıyan güneş ışığı ve doğru planlanamayan aydınlatmayla birlikte.

İki müzeyi yan yana düşündüğümde beni en çok her bir karikatür için basılan flyerlar meraklandırdı. Gerçekten gerek var mıydı? Yani iki adım ötesinde İklim Müzesi varken. Bugün, iklim krizine bağlı olarak, daha az basılı materyal üretmeyi, teknolojinin verdiği ekolojik zararların da bilincinde, içerikleri dijitalde biriktirmeyi tartışırken? Gerek var mıydı derken şunu soruyorum aslında: Sergi alanında yer bulunamayan bir bilgi mi veriliyor ziyaretçiye yoksa sadece ‘hatıra’ olarak mı paylaşılmış? (Çünkü ikisini de ayrı ayrı tartışmak gerekir.)

Geniş mekânda aralıklı yerleştirilen yönlendirme ve bilgilendirme panolarında müze binalarının tarihçesi de verilmek istenmiş, ama nasıl? Ziyaretçilerin mimar ya da kimyager, tercihen ikisi birden olması beklenerek.

“İkinci kısım ise betonarme ayaklarla taşınan bir platform üzerinde yer alan süzücü silolardan, boru sistemi ve raylardan oluşmaktadır.”

Müze Gazhane – Bilgi Panosu

Süzücü silolar? Ne yapacak ziyaretçi, bu metni okuduktan sonra olay yerini incelemeye binaya gidip metni deşifre mi edecek? Metnin yanına bir çizim koymak ve çizim üzerinde terimleri açıklamak bu kadar zor mu?

Kanal İstanbul merkezi ve yerel idare arasında yoğun bir iktidar mücadelesiyken, Müze Gazhane bu konuya da İstanbul Planlama Ajansı’nın yürüttüğü çalışmalardan kesitlerle yer vermiş. Sergi desen değil, bilgi panosu desen neden tuvalet girişlerinin önüne yerleştirilmiş o da belli değil.

Uluslararası bir müzecilik buluşması kapsamında yine bir müze geziyorduk ve müzenin müdürü, müzeyi nasıl yenilediklerini anlatıyordu. Mekâna oyuncaklı bir maket eklemişlerdi. Bir oraya gidiyor bir şey anlatıyor, bir buraya geliyor başka bir şeye heyecanlanıyor. Yanımdaki çok sıkıldı. Dedim, belli ki çok övünüyorlar bu maketle. Gözlerini devirip sordu: O zaman niye tuvaletin önüne koymuşlar? (Sadece aklıma geldi.)

Müze Gazhane’nin misyon ve vizyonuna dair bilgi bulamadığımız gibi küratöryel ekibi de bilemiyoruz. Sergi künyelerinden anlıyoruz ki üç mekân da ayrı kişi ve kurumlar tarafından tasarlanmış. Merak ediyor insan: Bu gruplar birbirleriyle ne kadar iletişim içindeydi? Üç ayrı mekân kurarken hepsini kapsayan bir planlama yapıldı mı yoksa birbirinden tamamen bağımsız üç ayrı strateji mi geliştirildi? Adına müze dedikleri bu üç mekân da Müze Gazhane çatısı altında bir arada ‘yaşayacaklarına’ göre, üçünün birbiriyle *konuşması* gerekmez miydi? Tüm bu sorular, yıllar önce Müze Sergi İşleri (Deniz Koç ve Yeşim Kartaler)’le yaptığımız söyleşiyi getirdi aklıma: Müzeyi kim kurar? Sergi senaryolarının mekânla birlikte düşünülerek planlanmasını ve Türkiye’de, müzecilikte, tasarımın içerikten ne kadar daha ön planda tutulduğunu tartışmıştık.

BONUS İÇERİK

Zaman eksikliğinden Bilim Merkezi’ni gezemedim. Tesadüfen bir vlogda karşıma çıktı. Sanırım Müze Gazhane’nin en ‘renkli’ kısmını kaçırmışım. Ziyaretçinin ‘hands on’ (uygulamalı) deneyim kazanabildiği bu alanı izlediğim kadarıyla pek sevdim. Özellikle de depreme karşı alınacak önlemlerin en basitini, güçlü konstrüksiyonu anlatan o maket sistemi!

Müze Gazhane: Yol uzun, heyecan yüksek, gençlik bakî
|

Müze Gazhane: Yol uzun, heyecan yüksek, gençlik bakî

Müze Gazhane, açılışını uzaktan, sosyal medya üzerinden takip edebildiğim kadarıyla, kentliye tam da ihtiyaç duyulan bir anda heyecan getirdi. Sebebi basit: Bir endüstriyel miras yapısı mahallelinin önderliğinde başlatılan ve yıllar süren akademik ve politik mücadeleler sonucunda yıkımdan kurtarıldı ve uzun yıllara yayılan restorasyon çalışmaları Ekrem İmamoğlu yönetimi tarafından tamamlanarak kamusal mekâna dönüştürüldü. Peki, bu mekân biz kentlilere ne vaad ediyor?

1993 yılında gaz üretimine son verilen mekânın günümüze uzanan yolculuğunu ve İstanbul’da yer alan diğer gazhane miraslarına dair planlarını, İBB, hazırladıkları videoda kapsamlı bir şekilde anlatmış.

Videoda sıkça duyduğumuz ifade ‘yaşam alanı.’ Benim vaad olarak değerlendirdiğim de tam bu ifade. Emre (Erbirer) açılıştaki ziyaretinin ardından hazırladığı tweet zincirinde planlanan hizmetlere dair eleştirel yorumlarda bulunmuş. kültür.limited’da yayınlanan yazısında da bu yorumlarını hem çağdaş müzecilik kavramları hem de kültür yönetimi açısından değerlendirip güzel bir tartışma zemini hazırlamış. Son İstanbul ziyaretimde Müze Gazhane’yi dolaşırken, Emre’nin yazısının sonunda dikkat çektiği noktaları yeniden düşündüm:

İBB Genel Sekreter Yardımcısı Mahir Polat, Müze Gazhane’nin açılışında Çırpıcı’da ve Yedikule’de açmayı plânladıkları başka yaratıcı kampüslerden de bahsetti. Kuşkusuz İstanbul’un bu gibi alanlar kazanması çok değerli. Ancak bununla beraber bu alanların kente ve kamuya kazandırılırken tarihini, mirasını ve hafızasını doğru aktarmak, bileşenlerini ve katılımcılarını sürece doğru dâhil etmek, yaratıcı ekonomideki rolünü iyi belirlemek ve stratejik tasarımdan yararlanarak karar almak şart. 

Emre Erbirer – kültür.limited
https://twitter.com/ekrem_imamoglu/status/1418882624848896010

Müze Gazhane, ilk bakışta, sunduğu bazı hizmetleri yeniden değerlendirmeye ihtiyaç duyuyor gibi görünse de, naçizane fikrim, en temel soru(n) erişim. Erişilebilirlik birçok farklı bileşeni bir arada düşünmeyi gerektiren bir kavram. En basit haliyle üç adımda düşünecek olursak, öncelikle, kentsel planlama açısından mekâna erişim; daha sonra, müze mekânında yer verilen sergiler aracılığıyla bilgiye erişim ve son olarak, farklı ziyaretçi gruplarının sunulan hizmetlere erişimi. Örneğin, mimari tasarımda rampalara ve asansörlere bazı bazı alan verilirken alandaki yönlendirmeler ve sergiler görme ve işitme engelliler için erişilebilir mi? Mekânın 300 arabalık otoparkı bütün tanıtımlarda övünçle bahsedilirken, Hasanpaşa’nın tek şeritli ve tek yönlü sokaklarında böylesine bir trafik akışı erişilebilir bir kentsel planlama mı? İBB’nin kentin farklı noktalarında halihazırda bulunan otoparkları ve iskeleleri ile Müze arasında uygulanacak bir shuttle servisi daha kolay ulaşım imkânı sunmaz mı? Sergi planlaması, Ekrem İmamoğlu’nun paylaştığı kısa videodan da anlaşıldığı üzere, İstanbul’un halihazırdaki problemlerinin altını çizmek ve kentlileri kentsel dönüşüm, iklim krizi ve özellikle de Kanal İstanbul konularında bilinçlendirmeyi hedeflese de filtrelenerek basitleştirilmeyen ve yalın bir dille aktarılmayan bilgiler ne kadar erişilebilir?

Müze, kavram olarak, İBB’nin Gazhane’yi yeniden işlevlendirme misyon ve vizyonunda nasıl bir rol oynuyor, belirsiz. Çünkü bir müze, en yalın ifadeyle, bir koleksiyondan oluşur. Nedir Müze Gazhane’nin koleksiyonu? Karikatür ve Mizah Müzesi, İklim Müzesi ve Bilim Merkezi birer koleksiyon mudur? ICOM’un yeni müze tanımında madde madde listelendiğine göre Müze Gazhane ne yapar (toplama, koruma, belgeleme, araştırma, sergileme, yayınlama) ve de nasıl yapar (iletişim-diyalog, kâr amacı gütmez, erişilebilirlik, kapsayıcı, sürdürülebilirlik, yenilikçi, multidisipliner, interaktif)? Müze Gazhane’nin turistik içerik dışında herhangi bir bilgi sunmadıkları internet sitesinde de Müze’nin misyon ve vizyonuna ulaşamıyoruz. İçerik planlamasıyla ilgili o kadar bilgi verilmemiş ki, Müze Gazhane’nin yönetimini üstlenen ekibi bile tanıyamıyoruz.

https://twitter.com/mhrpolat/status/1429159443955060743
https://twitter.com/MuzeGazhane/status/1429826094300024842

Müze Gazhane’nin sosyal medya duyurularından anlaşılıyor ki söyleşiler, tiyatro-konser vb. gösteriler, kitap satışı, kafe-restoran işletmeciliği ya da pilates ve yoga dersleriyle mekânda bir ‘yaşam alanı’ kurulmaya başlanmış bile. Peki, kentlilerin ilgisi? Mesela, kim bu katılımcılar? Etkinliklere gerçekten ilgilerini çektiği veya ihtiyacını hissettikleri için mi katılıyorlar yoksa ‘başka alternatifimiz yok’ mu diyorlar?

Müze Gazhane’nin yolu uzun. İBB yönetiminin heyecanı yüksek. Mekân ziyaretçilerinin de hangi gruptan olursa olsun belli ki gençliği bakî. Masa başlarında yapılan planlamalarla değil, mahalleliyle ve kentliyle yapılacak ‘ihtiyaç analizleri’ doğrultusunda yaşayan bir alan kurmak da mümkün. Bir endütriyel miras yapısının kentsel mekâna dönüştürülmesi başlı başına bir başarı. Sadece, müze olmak zorunda mıydı? Neden yalın bir halde Hasanpaşa Gazhanesi denilemedi? Müze kavram olarak bir mekânı daha mı prestijli tanımlıyor? Müze, müzecilik işlevlerini yerine getiremeyen mekânların vitrinlerini parlatmak için kullanılan bir ‘konsepte’ dönüştüğünde Türkiye’de müzecilik çalışmalarına verilebilecek zararlar neler?

Yıllar önce bir araştırma projesi üzerinde çalışmaya başlamıştım: Belediyeler neden müze kurar? Türkiye’deki belediye müzelerini koleksiyonları, hizmetleri ve hedef kitleleri açısından inceleyecek ve çağdaş müzecilik ekseninde bir analiz yazacaktım. Projeye fon da sağlanmıştı ama sonra birtakım iletişimsizlikler ve vazgeçişlerle planlama aşamasında kaldı. Evet, yerel kültürel mirası korumak, saklamak ve sergilemek yerel yönetimlerin işi, ancak bu işin de şüphesiz bir politikası var. Araştırmadaki analizin amacı, yerel yönetimlerin müzecilik politikalarını incelemekti. Müze Gazhane’ye bu gözle de bakmak lâzım. İBB’nin kültürel miras ve müzecilik politikaları. Ufukta kurulmakta olan bir müze daha var, İstanbul Kent Müzesi.

A nostalgic look to the life in East-Berlin
|

A nostalgic look to the life in East-Berlin

“East-Berlin” exhibition at Berlin City Museum (Stadtmuseum Berlin) welcomes you with a city-model which claims that “East Berlin is a city with many faces.” Then it starts the story of architecture, consumption culture, and other socio-economical and political topics within the question of borders.

As a modern socialist metropolis, East Berlin becomes increasingly cosmopolitan. However, the Berlin Wall, visible throughout the city, still creates a harsh separation between East and West. The border fortifications are constantly being expanded and perfected. In everyday life, East Berliners have to come to terms with the border that runs through their city. Their perception begins to change: For older people who knew Berlin before it was divided, the building of the Wall remains a brutal break in their lives. For many of those born later, the Wall is a ‘normal’ fact of life that they are forced to accept. However, there is growing opposition to the borders that the Party and the State create in people’s lives. As hopes for more freedom of movement fail to be fulfilled, the Wall looms larger in the city’s counciousness.

Exhibition Text

In addition to its rich textual materials, the exhibition hosts various medium in a broad spectrum from maps to original documents, ephemeral to replicas, and audio recordings to videos.

A tram ride from the outskirts to the centre of the capital offers a first impression of everyday life in East Berlin. (…) While the overall picture is at first strikingly grey, a closer look reveals a wide range of urban landscapes and astonishing social diversity.

Exhibition Text
Friedrichstadt Palast and the consumption culture in East Berlin
Pop-Culture in 1980s

Naturally, my fav part in the exhibition includes participatory curatorship practices: My East Berlin. In this section, the inhabitants joined the exhibition in figures and through the displayed objects and notes on the figures, they tell their own stories concerning the memory of East-Berlin. The project is open to participation via e-mail.

“My Berlin”

The reunification of Berlin, and with it the changing way of life in East Berlin, is a separate story that deserves its own exhibition.

Exhibition Text
The Art of Narrating Mobility: “Exile Is A Hard Job”
|

The Art of Narrating Mobility: “Exile Is A Hard Job”

The Turkish Nil Yalter, who was born in Cairo in 1938 and grew up in Istanbul, has been living and working in Paris since 1965.

I was visiting Cologne for the weekend, and visiting Yalter’s exhibition was highly recommended by a friend of mine living in the city. The welcoming statement explains simply her enthusiasm: “Exile Is A Hard Job”; a quote from Nâzım Hikmet—the famous poet born in Turkey and died in exile, in Moscow.

Even though the exhibition title is directly linked to the concept of migration, Nil Yalter is concerned with mobility. She narrates the story of mobilization, in its very simple form of moving from one place to another. The reason for mobilization, its frequency, and the location in the national and international level might differ. 

Estranged Doors is part of the 1983 series Exile Is a Hard Job. Eight photographs, portraits of four Turkish immigrants, are arrange around a text block. The text is a Turkish poem by Hasan Hüseyin Korkmazgil. He uses the image of a door to draw attention to a transnational space: a door is passed through, the previous room is left behind, and the new room lies ahead. The feeling of leaving and having not yet arrived is comparable to the situation of migrants. In the poem, doors not only lead to the estrangement mentioned in the title but also to servitude. 

In a wide range of topics from the death penalty execution on May 6, 1972 in Turkey to the migration history from Turkey to Europe, and by applying various medium from painting and installation to video art, Nil Yalter tells a series of stories concentrating on mobility by putting forward the aspect of body, particularly female body. In her art, Yalter exposes female bodies from the perspective of mobility in various spaces. Additionally, she displays the similarities and differences of the female body’s mobility in different geographies.

For Neunkirchen (1975), Nil Walter accompanied two women from the village of the same—Ms. Meisel (a cleaner) and Ms. Schmidt (a worker at a dairy farm)—in their daily work. Yalter’s camera focuses on the simple jobs performed by the workers. The de-personalization makes the monotonous, servile, and disempowering activities visible. The jobs performed by women, including caring for the elderly, raising children, and household chores, often go unrecognized and unappreciated. They take place in the hidden, private space associated with the female sphere. This is contrasted with a video showing two men doing target practice. 

Nil Yalter – I am from www.art-beats.de on Vimeo.

The photographs in Algerian Marriage in France (1982) document the multi-day wedding celebrations of an Algerian immigrant family. The six photographs show the same group of women and children playing music, dancing, and laughing together in an elaborately decorated room. The traditional absence of men raises questions about gender-specific role models and spaces. Only at the wedding do the bride and groom finally meet. It seems as if the artist has removed the originally rich colors from the scenes and transferred them to the frames inspired by the wall decorations in the photos. She uses geometric shapes and bold colors, as in her abstract paintings from the 1960s. 

Nil Yalter traveled to the Anatolian region of Niğde in 1973. She captured her impressions of nomadic lifestyles in nine collages with drawings, photographs, found materials, and handwritten labels. In a collage, four photographs document how sheep’s wool is processed to make felt. Another collage shows a container for transporting fragile teacups. Other collages describe the structure and dimensions of a yurt. Finally, Yalter built what at first glance seems to be an authentic Topak Ev (1973) (Turkish for “round house”). The portable tent, which can be assembled and disassembled, allows people to move around flexible to search for food and water. On the tent are lines from a novel by the author Yaşar Kemal, which deal with the continuing exile of nomads. Land-owners and governments forced them to abandon their nomadic lives and move to the suburbs of Turkish cities, where they began to work in factories. 

In Topak Ev, with the yurt Yalter shows a private space associated with the female sphere. As young girls, the nomadic people living in the Anatolian steppe begin to make their own yurt as well as the decorations and tools for their future household. These make up their dowry, while the husband contributes a herd of cattle as capital to the marriage. The tent is the limited space in which the wide lives and works and which, with few exceptions, she is not allowed to leave. She determines who enters it. Topak Ev is a symbol of both female empowerment and oppression. 

Nil Yalter’s concern with mobility showed itself as an outdoor activity of the exhibition, and she made murals with her exhibition’s poster. In the last part of the exhibition, eventually, the artist narrates the mobility from the experience of her own feminity and body from the perspective of mobility in the city of Cologne. Consequently, by calling visitors to mobilize, by preparing—in three languages—free exhibition guide, and by making a documentary film on the (her)story of the artist and her show in Museum Ludwig, the exhibition was absolutely inspiring. 

  • All quotations are from Exhibition Guide 
  • Photos by ecartan 2019